El pop ya no te necesita. El pop ya es autosuficiente. Antes era un objeto a reivindicar, ahora forma parte de todo lo que te rodea y no es necesario que sigas reivindicando. El pop eres tú y soy yo, pero también es el espacio que hay entre nosotros. El pop está en nuestro código genético, heredado socialmente, a partir de hombres y mujeres que rechazaban el pop de pleno.

Philip K. Dick tenía que aclarar que escribía en revistas pulp para que nadie le mirase raro por comprar aquel tipo de revistas. Entonces le miraban aun más raro. Ya no hace falta que hablemos de Philip K. Dick como un escritor pulp, pop, de ciencia ficción, de fantasía. Ahora que el pop es nosotros, Philip K. Dick es simplemente un escritor. La alta cultura y la baja cultura han muerto, por suerte para Philip. Estamos hablando desde el punto de vista de los integrados, claro, los apocalípticos nos llevan años por delante y temen que este sea el mejor de los mundos.

En cuanto esta distinción desapareció tuvimos que asumir que ya no vivíamos en el mismo siglo que las gentes de 1911, pese que los dígitos nos indicasen lo contrario. El posmodernismo da urticaria a ciertos filósofos y sociólogos. Llamémoslo popmodernismo, luego. Un mundo donde la referencia histórica no está contada para descubrir el pasado, sino para revelar nuestro presente. Donde la nostalgia impera, pero no con ansias evocativas, solo como mero guiño a un tiempo que ya no está. Parece que ya no se puede crear nada nuevo, todo es pastiche, pero el pastiche nos enseña cosas nuevas.

Solo aquí, solo ahora, se podría crear Donkey-Me. No en 1911, y no me refiero a la falta de tecnología. Donkey-Me nace del popmodernismo. Borra al autor (sabemos que, por ejemplo, hay un Locomalito entre todas esas fases, pero no sabemos dónde) de la obra que tenemos entre manos y eleva al autor de la obra originaria. Nos habla de un referente que se bifurca: tenemos una serie de películas y un videojuego que, unidos, nos presentan una nueva realidad hasta ahora inconcebible. Es, quizá, el exponente máximo del popmodernismo. Cartografía a la perfección todo lo que representa hoy en día la cultura.

Buscan, como buscaba Battiato, un centro de gravedad permanente. Ese centro es la nostalgia, todo gira alrededor de ella. Y podemos pensar que no estamos ante nada nuevo, pero es sorprendente lo fresco que se presenta este Donkey Kong (Nintendo, 1981) reformulado. Coger una serie de obras y reducirla a su mínima expresión, hasta niveles que solo el que sepa su texto de memoria puede identificar. No están aquí hablando para la cultura de masas que tanto aterrorizaba a esos rancios culturetas, sino para un espectador privilegiado.

Es curioso observar como no se ha movido ni un ápice la mecánica del juego. Uno puede llegar a memorizarse por dónde vendrán los enemigos y caerán los barriles-objeto. En todas las fases sucede exactamente lo mismo. Sin embargo, la narrativa es muy distinta dependiendo de los pixeles que formen a nuestro héroe. Podemos estar huyendo de aliens, de serpientes o de stormtroppers para salvar princesas, conseguir ídolos o vencer a viejos chinos de barbas. La repetición cobra sentido en tanto que nunca nos cuentan lo mismo.

Y no hay ningún tipo de ironía o parodia en su ADN. Todo está creado desde el amor puro por los referentes. Se distancia de otras obras como Far Cry 3: Blood Dragon (Ubisoft Montreal, 2013) —GOTY del año, sorry for the indie way of life)—, donde el pastiche daba paso a la burla. ¿Qué hay más bello en un mundo definido por el haterismo que tal muestra de amor? La inocencia que desprende el juego es el canto definitivo, sin dobles intenciones ni sublecturas oscuras.

Además, es muy relevante el trabajo de fondo que hay para resumir una película en las fases con las que cuenta el juego. Podemos observar qué le parece relevante al creador sobre una película y cómo se adapta esto al imaginario social. De nada serviría coger objetos o personajes que no le suenan a nadie para representar el film en cuestión. Bueno, quizá esto sea más difícil con Star Wars (George Lucas, 1977), donde cada individuo que sale en la cinta está ya absorbido por el fan. No sucede lo mismo con Golpe en la Pequeña China (John Carpenter, 1986) o El Exorcista, (William Friedkin, 1973) películas de culto, sin duda, pero con una base fan muy menor respecto a la trilogía galáctica.

¿En qué se diferencia Donkey-Me de otros tantos refritos o simples homenajes a objetos pop de culto? Cojamos a Los Simpsons (Matt Groening, 1989), el mayor creador de referentes. Allí la referencia estaba suscrita a la narración propia de la serie, oculta a simple vista para el disfrute de los verdaderos observadores (aunque no siempre). Ocurre en sentido contrario aquí. La referencia está en un primer plano, a tal nivel que modifica por completo la experiencia del juego.

Porque si un juego se distingue por sus mecánicas, aquí estamos en un caso especial: nos decidiremos por una película, debido a que el juego siempre será el mismo. La mecánica lleva siendo la misma desde hace casi treinta años, por eso nuestra actitud hacia él será totalmente superficial: me gusta esta skin en concreto y a esta skin jugaré porque reconozco los pixeles que la forman. De esto Locomalito sabe un rato: Maldita Castilla (2013) era un Ghosts’n Goblins (CAPCOM, 1985) tuneado.

Muchas cosas hay tras algo, en apariencia, tan sencillo como Donkey-Me. Mucha evolución social, mucha mentalidad circa 1985. No sé si es un síntoma, una consecuencia o una explicación del dónde estamos ahora. Porque Donkey-Me no es un juego que apunte hacia el futuro, sino que señala hacia nuestro presente mirando hacia nuestro pasado. Pero nos enseña que, aunque los juegos  se transformen en treinta años lo que a otras industrias les ha llevado cien, el espectador siempre es el mismo.